作者：祝勇漢字是漢字世界上最具外型感的文字，而軟筆書寫，書寫又使漢字出現出幻化無限的漢字線條之美。中國人寫字，書寫不僅是漢字為了通報信息，也是書寫一種美的表達，於是漢字在書寫中，孕育發生了“書法”。書寫書法透射書寫者的漢字感情、精力，書寫線條不隻是漢字線條，更是書寫世界。隻有中國人，漢字讓“書”回升為“法”“書法”，書寫原本是漢字指“書之法”，即書寫的要領——唐代書學家張懷瓘把它歸結為三個方麵：“第一用筆，第二識勢，第三裹束。”周汝昌師長教師將其簡化為：用筆、布局、氣勢派頭。它偏重於寫字的曆程，而非指成果。“法書”，則是指向書寫的成果，即那些由現代名鄉信寫的、可以作為表率的範本，是對先賢墨跡的敬稱。東晉王羲之《蘭亭集序》卷北京故宮博物院藏隻有中國人，讓“書”回升為“法”。東方人聽說也有書法，我在歐洲的博物館裏，見到過印刷術傳入之前的冊本，全數是“手手本”，書寫工致美麗，加以若幹裝璜，色調豔麗，像“印刷”的一樣，可見“工致”是東方人關於美的抱負之一，連他們的園林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成尺度的幾何外形，仿佛想用藝術來證實他們的迷信感性。周汝昌以為，東方人“‘最精致’的書法可以成為圖案畫”，可是與中國的書法比起來，其實是小兒科。這緣於“西洋筆尖是用硬物製造，沒有彈力，或有亦未幾。中國筆尖是用獸毛製成，第一特點與要求是彈力強”。與東方人以工致為美的“書法”比起來，中法律王法公法書更理性，也更自由。隻管秦始皇創作發明了帝國的“尺度字體”——小篆，但這一“尺度”素來未曾限定書體演化的腳步。《泰山刻石》是小篆的極致，卻不是中法律王法公法書的極致，中法律王法公法書沒有極致，由於在一個極致之後，緊隨著另一個極致，任何一個極致都有階段性，山河代有秀士出，各領風流數百年，使中國書法，從飛騰湧向飛騰，從勝利走向勝利，自由變化，好戲連台。東西方麵的緣故原由，恰是在於中國人應用的是一支有彈性的筆，如許的筆讓文字有了彈性，點畫勾連，濃烈枯淡，變化無盡，在李斯的鐵筆銀鉤之後，又有了王羲之的秀美超脫、張旭的飄動流動、歐陽詢的法式肅靜、蘇軾的“石壓蛤蟆”、黃庭堅的“樹梢掛蛇”、宋徽宗“瘦金體”薄刃般的矛頭、徐渭如同暗夜哭號般的幽咽抑揚……同樣一支筆，帶來的氣勢派頭流變，險些是無窮的，就像中國人的天然不雅，可以“萬類霜天競自由”，亦如太極功夫，可以在閃展騰挪、無聲無息中，孕育發生雷霆萬鈞的力度。我想起金庸在小說《神雕俠侶》裏寫到俠客朱子柳練就一身“書法文治”，與蒙古王子霍都決鬥時，武器竟隻有一支羊毫。決鬥的要害回合，他亮出的就是《石門頌》的功夫，讓不雅戰的黃蓉不覺讚歎：“昔人言道‘瘦硬方通神，這一起‘褒斜道石刻’認真是千古未有之異景。”以書法入文治，這發現權想必不在朱子柳，而應歸於中國傳統文明造詣極深的金庸。《石門頌》的書寫者王升，就是一個有“書法文治”的人。康無為說《石門頌》：“膽寒者不克不及寫，力衰者不克不及寫。”我膽寒，我力衰，但我不斷念，每次讀《石門頌》拓本，都讓人血脈僨張，被它煽惑著，馬上要研墨臨帖。但《石門頌》看下來簡樸，現實上很是難寫。咱們的筆觸一落到紙上，就不是那麽回事了。緣故原由很簡樸：我身上的功夫不敷，一招一式，都學不到位。《石門頌》像一個騙局，若無其事地引誘咱們，讓咱們抓緊小心，一旦進入它的領地，馬上丟盔卸甲，潰不可軍。書法作為藝術，價值在於表達人的感情、精力對中國人來說，美，是對糊口、生命的升華，但它們素來未曾離開糊口，而是與一樣平常糊口相連、與心田感情相連。素來沒有一種超出於一樣平常糊口之上、孤懸於生命欲求之外的美。明天陳設在博物館裏的名器，很多被奉為經典的法書，原本都是在糊口的外部孕育發生的，到厥後，才被孤懸於殿堂之上。咱們看秦碑漢簡、晉人殘紙，在下麵書寫的人，很多連名字都沒有留下，但他們對美的尋求卻涓滴沒有渙散。韶光掩去了他們的臉，他們的羊毫在黑暗舞動，在近兩千年之後，成為被咱們佇望的經典。北宋歐陽修《灼艾帖》卷北京故宮博物院藏故宮博物院保藏著年夜量的秦漢碑本，在這些碑本中，我獨愛《石門頌》。由於那些碑石銘文，年夜多是出於大眾目的書寫的，記載著王朝的功業、事務、祭奠儀式、經文，因而它的書寫，肯定是權勢巨子的、精英的、尺度化的，也肯定是渾圓的、豐滿的、平衡的。此中，唯有《石門頌》是一個異數，由於它在肅靜嚴厲的背地，摻雜著淘氣和搞怪，好比“高祖授命”的“命”字，那一豎拉得很長，讓一個“命”字差未幾占了三個字的高度。“高祖授命”這麽嚴厲的事，他竟然寫得雲雲“隨便”。許多年後的宋代，蘇東坡寫《寒食帖》，把“但見烏銜紙”中“紙”字的一豎拉得很長很長，我想他說不定看到過《石門頌》的拓本。或者，是一紙《石門頌》拓片，慫恿了他的率性。故宮博物院還保藏著年夜量的漢代簡牘，這些簡牘，就是一些書寫在竹簡、木簡上的信劄、日記、報表、賬冊、契據、經書。與高峻厚重的碑石銘文比擬，它們越發親切。這些漢代簡牘，年夜多是由平凡人寫的，一些身份微末的小吏，用翰墨記載下他們的事情，他們的字不會呈現在煊赫的位置上，不會展覽在眾目睽睽之下，很多就是平常的鄉信，它的讀者隻是遠方的某一小我私家，甚至有很多鄉信，底子就無奈抵達家人的手裏。是以那些文字，更無羈絆，沒有演出性，越發隨便、灑脫、輝煌光耀，也更合乎“書法”的本意，即：“書法”作為藝術，價值在於表達人的感情、精力，而不是一種真空式的“純藝術”。在草木碧綠的現代，竹與木險些是最輕易獲得的質料。因而在紙張發現以前，簡書也成為最風行的書寫體式格局。漢簡是寫在竹簡、木簡上的文字。“把竹子剖開，一片一片的竹子用刀刮去下麵的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用羊毫間接在下麵書寫。寫錯了，用刀削去下麵薄薄一層，上麵的竹簡照舊可以用。”烤竹子時，內裏的水分滲出，似乎竹子在出汗，以是叫“曆史”。文天祥說“留取赤心照曆史”，就源於這一工序，用竹簡比方史乘。竹子原本是青色，烤幹後青色消散，這道工序被稱為“殺青”。麵臨這些簡冊，我險些可以覺得到羊毫在下麵點畫勾寫時的流利與輕快，沒有碑書那樣肅括宏深、力敵萬鈞的氣魄，卻有著輕騎一般的靈動瀟灑，讓我驀地想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，年夜雪滿弓刀”。當翰墨的流動遭到竹木紋理的隔絕，便孕育發生了一種滯澀感，更孕育發生一種粗樸的美感。實在簡書也包羅著一種“文治”——一種“輕功”，它不像飛簷那樣極重繁重，具備一種肅靜而淩厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛簷上驅馳。輕功在身，它是自由的行者，沒有什麽可以或許限定它的腳步。那些站立在書法藝術巔峰上的人，恰是在這一肥饒的書寫泥土裏孕育發生的，是這一浩蕩的、無名的書寫群體的代表人物。咱們看得見的是他們，看不見的，是他們背地阿誰重大到無邊無涯的書寫群體。他們的書法教員，也是疇前那些寂寂無名的書寫者，以是清代金石學家、書法家楊守敬在《平碑記》裏說，那些秦碑，那些漢簡，“行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。假如說那些“無名者”在漢簡牘、晉殘紙上寫下的筆跡代表著一種平易近間書法，有如“平易近歌”的嘶吼，不加潤色，任性天然，帶著生擲中最竭誠的熱情、最真實的痛癢，那麽，我在《故宮的書法風騷》一書內裏寫到的李斯、王羲之、李白、顏真卿、蔡襄、歐陽修、蘇東坡、黃庭堅、米芾、嶽飛、辛棄疾、陸遊、文天祥等人，則代表著常識群體對書法藝術的凝練與升華。唐朝畫家張璪說“外師造化，中得心源”，我的理解是，所謂造化，不隻包孕山川天然，也包孕塵凡人世，實在就是咱們身處的整個世界，在顛末心的熔鑄之後，釀成他們的藝術。書法是線條藝術，在書法者那裏，線條不是線條，是世界，就像石濤在闡釋本身的“一畫論”時所說：“此一畫收盡鴻蒙之外，即億千萬翰墨，未有不始於此而終於此。”北宋米芾《盛製帖》頁北京故宮博物院藏他們很多是影響到一個時代的偉人，但他們起首不因此書法家的身份被記住的。在我看來，不以“業餘”書法家自居的他們，寫下的每一片紙頁，都要比明天的“業餘”書法家更值得咱們賞識和銘刻。書法是附著在他們的生擲中，內置於他們的精力世界裏的。他們才是真正意義上的書法家，字跡的圈圈點點，橫橫斜斜，牽動著他們生命的反轉展轉、感情的升沉。像張旭，肚子痛了，寫下《肚痛帖》；像懷素，吃一條魚，寫下《食魚帖》；像蔡襄，腳氣犯了，不克不及行走，寫下《腳氣帖》；更不消說蘇東坡，在一個淒風苦雨的寒食節，把他的冤枉與憤激、叫囂與彷徨全數寫進了《寒食帖》；李白《上陽台帖》、米芾《盛製帖》、辛棄疾《去國帖》、範成年夜《中流一壺帖》、文天祥《上宏齋帖》，無不是他們心田世界最真切的表達。固然也有顏真卿《祭侄文稿》《裴將軍詩》如許洪鍾年夜呂式的震撼人心之作，但它們也無不是泣血椎心之作，書寫者坦直的性格、噴湧的豪情和向死而生的氣勢，透過筆端灌輸到紙頁上。他們信筆隨心，以是他們的法書渾然天成，不見營謀合計。書法，就是一小我私家同本身措辭，是世界上最美的獨語。一小我私家心底的話，不克不及被聽見，卻能被瞥見，這就是書法的神奇之處。咱們看到的，不該隻是它外貌的美，不僅是它升沉抑揚的筆法，而是它們所透射出的精力與感情。他們之以是成為今人眼中的“千古風騷人物”，法門在於他們的法書既是從生擲中來，不與生命相離開，又不陷於糊口的泥潭不克不及自拔。他們的法書，介於人神之間，閃耀著人道的光澤，又不掉神性的輝煌。一如古中國的繪畫，永遠以45度角鳥瞰人世，離世俗很近，觸手可及，又離天空很近，仿佛隨時可以掙脫地心引力，飛天而去。所謂灑脫，意思是既是塵凡中人，又是塵凡外人。中國現代藝術家把“45度角哲學”同心同德，在我看來，這是藝術創造的最佳角度，也是中華藝術優勝於東方藝術的緣故原由地點。東方繪畫要麽像宗教畫那樣在天堂遨遊，要麽徹底降落到人世，像文藝中興當前的繪畫那樣以正凡人的身高為視點平視。咱們有時會紕漏他們的書法家身份，第一，是由於他們在其餘範疇的光線太甚刺眼，掩蔽了他們在法書範疇的光環。好比李白《上陽台帖》，卷後附宋徽宗用他聞名的瘦金體寫下的題跋：“太白嚐作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩忘，身活著外，一帖，書畫超脫，英氣雄健，乃知白不特以詩鳴也。”按照宋徽宗的說法，李白的字，“書畫超脫，英氣雄健”，與他的詩歌一樣，“身活著外”，隨便中出天趣，景象形象不輸任何一位書法各人。黃庭堅也說：“今其行草殊不減昔人”，隻不外他詩名太盛，袒護了他的書法出名度，以是宋徽宗見了這張帖，才發明了本身的蒙昧，本來李白的名聲，並不隻僅從詩歌中取得。第二，是由於很多人並不曉得他們另有親筆書寫的墨跡留到明天，更無從感觸感染他們遺留在那些紙頁上的生命氣味。從這個意義上說，咱們應該感激曆代的保藏者，感激明天的博物院、博物館，讓漢字書寫的陳跡，沒有被時間抹去。有了這些紙頁，他們的文明價值才氣被正確地回複複興，他們的精力世界才氣完備地重現，咱們的漢字世界才更能顯示出它的綺麗妖嬈。人們常說“見字如麵”，見到這些字，寫字者本人也就鮮活地站在咱們眼前。他們早已隨風而逝，但這些存世的法書通知咱們，他們沒有真的磨滅。他們在飛揚的筆畫裏在世，在伸展的線條裏在世。逝去的是朝代，而他們，斯須未曾脫離。全國三年夜行書永樂九年的蘭亭雅集，王羲之趁著酒興，用鼠須筆和蠶繭紙趁熱打鐵《蘭亭序》，後被列為“全國行書第一”。“永和九年，歲在癸醜，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭”，文字最先時照舊妖冶的，是被陽光和山風清洗後的通透，是呼朋喚友、無事一身輕的輕鬆，但寫著寫著，音調卻陡然一變，文字變得沉痛起來，真是一個醉酒忘情之人，笑著笑著，就掉聲痛哭起來。那是由於對生命的詰問到了深處，即是灰心。這種灰心，不再是對社稷山河的憂患，而是一種與生俱來又無奈掙脫的孤傲。《蘭亭序》寥寥324字，卻把一個東晉文人的複雜心境一層一層地剝給咱們看。於是，成功了悲，漂亮成了苦楚。現實上，肅靜富貴的背地，是永遠的苦楚。感動人心的，是美，更是這份苦楚。唐太宗之喜歡《蘭亭序》，一方麵因其在書法史的演化中，創造了一種俊逸、雄健、流美的新行書體，代表了阿誰時代中國書法的最高程度。趙孟頫稱《蘭亭序》是“新體之祖”，以為“右軍手勢，古法一變，其雄秀之氣出於自然，故古今認為效法”，但重要照舊由於它寫出了這份絕美背地的苦楚。我想起揚之水評估生於會稽的元代詞人王沂孫的話，在此也頗為合用：“他有本事寫出一種淒豔的漂亮，他更有本事寫出這漂亮的消亡。這才是生命的素質，這才是令人恒久打動的運氣的無常。它小到每一個生命的個別，它年夜到由有數生命個別構成的年夜千世界。他又能用勉強、吞咽、沉鬱的思筆，把感傷與苦楚砥礪得小巧剔透。他影響於讀者的有時竟不是同樣的感傷，而是對感傷的賞識。由於他把悲哀醜化了，釀成了藝術。”唐代李白《上陽台帖》北京故宮博物院藏蘇東坡《寒食帖》，被稱為“全國行書第三”，是以廣為人知。自元豐三年抵達黃州，蘇東坡就被一個又一個的困境榨取著，以至於在到黃州的第三個寒食節，他在淒風苦雨、病痛交集中寫下的《寒食帖》，至今讓咱們感應滿身發冷。時隔九個多世紀，咱們依然從《寒食帖》裏，眼見蘇東坡棲身的阿誰漏風漏雨的小屋：“小屋如漁舟，濛濛水雲裏。”不隻蘇東坡的人生千瘡百孔，處處都是縫隙，連他棲身的小屋都布滿縫隙。風雨中的小屋，就像年夜海上的孤舟，在迷茫水雲間無助地漂流，隨時都有顛覆的可能。《寒食帖》裏吐露出的冷，不隻是冷落苦雨帶來的冷，更是漫溢在貳心裏的冷。政界上的蘇東坡，從掉敗走向掉敗，從貶謫走向貶謫，平生浪跡天際，如許的平生，就涵蓋在這風雨、孤舟的意象裏了。在我看來，《寒食帖》是蘇東坡書法的遷移轉變之作，少了幾分疇前的流麗優雅，多了幾分滄桑，但蘇東坡晚年在海南寫下的《渡海帖》，才是蘇東坡的成熟之作。那是蘇東坡渡海北歸前，去澄邁尋覓摯友馬夢得，與馬夢得當麵錯過後寫下的一通函牘，在那點畫線條間隨便無羈的筆法，已如入無人之境，到達鄙視所有障礙的熟練境界，它“充滿人生的滄桑，披發出魂靈徹悟的靈光”，是蘇東坡晚年書法的代表之作。黃庭堅看到這幅字時，不由驚歎：“沉著愉快，乃似李北海。”這件貴重的函牘曆經宋元明清，流入清宮內府，被著錄於《石渠寶笈續編》，此刻是台北故宮博物院《宋四家小品》卷之一。被稱為“全國行書第二”的，是顏真卿的《祭侄文稿》。“安史之亂”中，顏氏一門報效朝廷，死於叛軍刀鋸者三十餘口。公元758年，即《祭侄文稿》開首所說的“乾元元年”，顏真卿讓顏泉明去河北尋覓顏氏一族的遺骨，顏泉明隻找到了顏真卿的弟弟顏杲卿的一隻腳和侄子顏季明的頭顱，那，就是他們父子二人的全數遺骸了。悲憤之餘，顏真卿寫下了這紙《祭侄文稿》。在《祭侄文稿》中，我看到了以前從顏字中素來未曾看到的速率感，似一隻射出的響箭，直奔他選定的方針。雖然《祭侄文稿》不像明末綿延草那樣有綿延不停的筆勢，但我覺得顏真卿從提筆蘸墨起，他的書寫就沒有停過。《祭侄文稿》是在極短的時間內書寫終了，趁熱打鐵的。這是一篇椎心泣血的文稿，文字包羅著一些極端哀思的工具，如果咱們的知覺體係還沒有變得癡鈍，那麽它的字字句句，城市刺痛咱們的心髒。在這種極端哀思的差遣下，顏真卿手中的筆，險些釀成了一匹野馬，在田野上義無反顧地疾走，一切的荊叢，一切的陷阱，全都不在乎了。他的每一次蘸墨，寫下的筆跡越來越長，枯筆、塗改也越來越多，以至於到了“父陷子死，巢傾卵覆”之後，他持續書寫了靠近六行，看得出他傷痛的表情曾經不成遏製，這個段落也是整個《祭侄文稿》中書寫最長的一次，雖然筆畫越來越細，甚至在塗改處加寫了一行小字，卻包羅著雷霆般的力道，虛如輕煙，實如巨山。《祭侄文稿》裏，有對芳華與生命的懷悼，有對江山破碎的慨歎，有對戰役狂徒的咒罵，它的情緒，是那麽複雜，複雜到了不答應顏真卿去思量他書法的“美”，而隻需他心田感情的傾注。是以他書寫了中國書法史上最複雜的文本，不隻它的感情複雜，連寫法都是複雜的，細心看去，內裏不隻有行書，另有楷書和草書，是一個“跨界”的文本。縱然行書，也在電光火石間，揭示出無限的變化。有些筆畫較著因此筆肚抹出，卻無薄、扁、瘦、枯之弊，點畫粗細變化迥異，孕育發生了幹潮濕燥的強烈比照效果。蘇東坡喜愛顏真卿的，恰是他文字裏吐露出的簡樸、坦直、樸拙，說白了，就是不裝。蘇東坡少時也曾沉淪王羲之，如美國的中國藝術史研究者倪雅梅所說，蘇東坡的書法氣勢派頭，就是“成立在王羲之側鋒用筆的體式格局之上”，這一書寫習氣，他險些平生沒有轉變。但在晚年，蘇東坡卻把顏真卿視為儒家文人書法的始祖，重複摹仿顏真卿的作品，甚至認可顏真卿的中鋒用筆不隻是“一種合法的書法技巧”，它甚至可以被看作“品德端正的意味”。《祭侄文稿》不是一件純真意義上的書法作品，我說它是“超書法”，是由於書法史空間太小，容不下它；顏真卿也不因此書法家的身份寫下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》隻是顏真卿一生功業的一部門。正因雲雲，當安祿山反於範陽，顏真卿或者就感覺，身為朝廷命臣，不自告奮勇就是一件可恥的事。像初唐詩人那樣沉浸於風月無際，曾經是一種難以企及的胡想，此時的他，必需去麵臨生與死之間綿亙的關口。我恍然瞥見顏真卿寫完《祭侄文稿》，站直了身子，風滿襟袖，須發皆動，有如風中的一棵老樹。《光亮日報》