作者：黃強春節娶媳婦過年，當窗春節穿新衣戴新帽，鬢對歡歡樂喜過年夜年，鏡帖節這是花黃幾千年中國人的心之神馳，更是朝春一種根植於文明的傳統禮俗。一首《木蘭辭》展示了現代女子浴血沙場的服飾雄姿，巾幗不讓男子。文化戰役竣事回歸故鄉，當窗代父參軍的鬢對花木蘭脫下戰時袍，恢複女兒身，鏡帖節梳妝妝扮，花黃盡顯小女子的朝春姿勢。“阿姊聞妹來，服飾當戶理紅妝”“當窗理雲鬢，文化對鏡帖花黃。當窗”《木蘭辭》中的“紅妝”“額黃妝”，實在是在釋教藝術影響下降生的一種現代婦女妝飾，孕育發生於南北朝期間，反應了特定的時代配景和人文風貌。筆者新著《褒衣瀟灑博帶寬——六朝人的衣櫃》，就是一本對於魏晉南北朝期間，尤其是六朝春節婚俗的妝容與衣飾時髦的解讀。一.婚嫁新娘用紅妝紅妝即紅粉妝，以胭脂、紅粉塗抹臉部。紅妝在秦漢期間曾經呈現，魏晉南北朝時得以闡揚，頗為風行，這一期間的詩歌有紅妝的反應。南朝齊謝朓《贈王主簿》雲：“日落窗中坐，紅妝好顏色”，女性著紅妝也切合其性別身份，更能揭示出女性的妖嬈。紅妝是南北朝期間女子出閣結婚的常用妝容。關於白色的崇尚，由來已久，根據五行學說，朝代更替，也要正朔色。以木為德，其色崇青；以土為德，其色尚黃；以金為德，其色崇白；以火為德，其色尚紅；以水為德，其色崇黑。白色在周代、漢代都遭到推許，周代官員喜愛穿戴紅玉一般色調的細毛袍子；漢高祖劉邦號稱赤帝子，漢代尚紅。南北朝期間尚未造成明代以降的白色婚服軌製，可是由於白色有紅火的寄意，加上胭脂在此時已由北方傳入華夏，是以，紅妝在女子中風行，婚禮中新娘妝容亦偏向於紅妝。梁簡文帝《佳麗晨妝》亦雲：“嬌羞不願出，猶言妝未成。青黛隨眉廣，燕脂逐臉生。”施了胭脂紅妝的女性越發嬌媚感人。除了紅妝外，魏晉南北朝期間妝飾另有酒暈妝、桃花妝、飛霞妝、曉霞妝、麵靨妝、半麵妝、斜紅妝、啼妝、紫妝、點妝等多種，外型上頗為誇張。晉朝婦女穿白色廣袖短襦，綠色長裙。顧愷之《女史箴圖》二.女性扮美帖額黃新娘是女人平生最美的時刻。愛美的女性，尤其是出閣的新娘，關於梳妝妝扮那是決心尋求。南北朝期間的女子除了兩頰的妝容，另有額頭的妝飾。《木蘭辭》中“當窗理雲鬢，對鏡帖花黃”，前者說發型，後者說額妝。受釋教藝術影響，此時的女性風行在額頭塗黃、貼黃，黏貼在額上的薄片又稱花黃。梁代江洪《詠歌姬》雲：“薄鬢約微黃，輕紅澹鉛臉。”梁代簡文帝蕭綱的後宮嬪妃盛行作額黃妝，簡文帝天天所見，印象粗淺，是以在他的詩歌中屢有反應，《美男篇》雲：“約黃能效月，裁金巧作星。”《戲贈麗人》雲：“同安鬟裏拔，異作額間黃。”這些薄片除了染成金黃，也有染成霽紅或青翠等色剪作花、鳥、魚等形，粘貼於額頭、酒靨、嘴角、鬢邊等處，成為麵飾的一種，因貼的部位差別，外形光彩差別，又稱為花勝、羅勝、翠鈿、金鈿等名稱。關於“花黃”，有的不雅點偏向於就是額黃妝，有的則持否認的不雅點，以為貼花黃已離開了額黃的領域，更多地靠近花鈿的妝飾。後麵曾經申明額黃妝有兩種，一是染色，二是貼黃，後者與花鈿有類似，可是貼的是染黃的薄片，仍舊屬於額黃妝的領域，至於花鈿所貼飾品色調較之花黃更富厚。花鈿是古時婦女臉上的一蒔花飾，又稱花子、花鈿。有不雅點以為梅花妝便是花鈿，禁絕確。我在拙著《褒衣瀟灑博帶寬——六朝人的衣櫃》中有闡述：壽陽公主的梅花妝確有與花鈿相似之處，即在額上畫出花瓣妝或用花瓣飾品貼在額上。可是花鈿應用金屬材質後，花鈿分為兩種：無腳花鈿與有腳花鈿。前者與梅花妝靠近，以薄片飾品貼額上。後者則是花鈿金屬材質，毗連上短柄，插到發髻上，成為發簪。考古發明，兩晉期間曾經呈現薄片飾品與連短柄的這兩蒔花鈿，江蘇南京北郊、郭家山、幕府山、中華門外南山頂等多處晉墓出土了金質花鈿什物，薄片花瓣形花鈿與有短柄的雞心形花鈿都有。梁朝庾肩吾《冬曉詩》：“縈鬟起照鏡，誰忍插花鈿。”留意詩中說的是“插花鈿”，而不是貼花鈿，也不是“對鏡貼花黃”的舉動。南朝徐陵《玉台新詠·序》也有“反插金鈿”之語。晉代金質花鈿。三.高髻彰顯共性以東吳、東晉、南朝為朝代觀點的六朝期間思惟開放，共性彰顯，給女性提供了尋求漂亮，展示美感，創造美事的空間。此時的婦女發式，出現出多種多樣，花腔百出，爭奇鬥豔，各領風流的狀況。發式有反綰髻、百花髻、芙蓉歸雲髻、淩雲髻、隨雲髻、盤恒髻等。纈子髻形製為編發為環，以色帶束之。盤恒髻，形製為梳挽時將發掠至頭頂，合為一束，回旋成髻，眺望如層層疊雲。飛天髻形製為梳挽時將發掠至頭頂，分紅數股，每股彎成圓環，直聳於上。東晉顧愷之《洛神賦圖》中描繪了靈蛇髻。梳理時將發掠至頭頂，編成一股、雙股或多股，然後盤成各類環形。由於發式旋轉自若，猶如遊蛇彎曲、靈動，故名。傳說靈蛇髻為魏文帝皇後甄氏創製。《采蘭雜誌》記錄：“甄後入既魏宮，宮廷有一綠蛇。……逐日後梳妝，則盤結一髻於後前。後異之，因效而為髻，鬼斧神工。故後髻逐日差別，號為靈蛇髻。宮人擬之，十不得其一二。”自兩晉以來，南邊婦女的發式就漸趨高峻，社會時髦，尤其是女性以高發髻為美。《晉書·五行誌》記錄：“太元中，公主婦女必緩鬢傾髻，認為濃妝。用發既多，不成恒戴，乃先於木及籠上裝之，名曰假髻。至於貧家，不克不及自辦，自號無頭，就人借頭。”婦女頭發梳理的發髻，仍舊達不到社會時髦推許的巍峨發髻，女性就借助木籠，做成高峻的假發髻。這種假發、假髻、借頭相稱於明天戲劇中的“假頭套”，可是比假頭套要高峻。庾信《春賦》有雲：“釵朵多而訝重，髻鬟高而畏風。”高峻的發髻在頭頂上造成一個偉大的盤結，巍峨，外型奇異，可以烘托身世材的修長，有強烈的視覺效果。四.褒衣博帶成時髦從魏晉到南北朝期間，中國的衣飾重要有兩種情勢：一是漢族服式，即秉承秦漢舊製；二是少數平易近族衣飾，秉承北方習俗。其時，衫是漢族須眉的重要衣飾。衫和袍在樣式上具備十分較著的區別：根據漢代的習俗，通常稱為袍的，袖口應收斂，且裝有祛口；而衫卻不需求祛口，袖口很是寬敞。因為衫基本不受約束，是以魏晉期間的服裝日趨寬博，這也成了其時的風尚，並對南北朝衣飾孕育發生了偉大影響，無論是王公貴族、文人雅士照舊布衣黎民，都以褒衣博帶、寬衫年夜袖為尚。《洛陽迦藍記》雲：“羽儀服式，悉如魏法。江表士庶，競相模楷，褒衣博帶，被及秣陵。”文人雅士最喜愛穿衫，寬年夜的衫子成為其時最具共性化的衣飾，以嵇康、阮籍為代表的竹林七賢就好穿寬年夜的衫子。竹林七賢基本上都做過官，可是他們“越名教而任天然”，拋卻官職，甘於做山野之人，操琴長嘯，寄情山林。他們穿的衣飾不是官服，而是黎民的衣飾，寬年夜的衫子，超脫的風姿，是他們蔑視顯貴，藐視世俗，盡興山川，精力曠達的最好寫照。從東晉始終到南朝各代，服裝重要的成長標的目的是趨勢寬鬆瘦小。《晉書·五行誌》雲：“晉末皆冠小而衣裳博年夜，風騷相仿，輿台成俗。”其緣故原由無外乎士醫生糊口安閑，盡興放達，尋求超脫的覺得，“褒衣博帶”正好表現出超脫之感。直到梁代，士醫生還喜愛穿瘦小的衣服，係著寬鬆的長帶，頭戴高帽，足蹬高齒木屐，儀態灑脫自在。五.女性衣飾上儉下豐六朝期間的女性一般下身穿衫、襦，上身穿裙子，技倆多上儉下豐，裙子曳地，下擺寬鬆，以到達俊俏灑脫的美學效果。貴族婦女的服裝雖然另有長裙曳地、寬衣廣袖，可是曾經徐徐削減，代之以交領長裙或上衣下裙分裝。裙外腰間加有帶若幹飄帶的斜角形、三角形圍腰。此時的襦衫以肥大緊身為尚，衣袖寬窄紛歧。裙長蓋於腳麵。裙因此上儉下豐的斜片布料拚合而成，裙擺較為寬年夜。在江蘇南京石子崗、幕府山等地出土的六朝侍女陶俑中，可以看到這種衣飾的氣勢派頭。六朝期間的婚服表現“上儉下豐”即上窄下寬的氣勢派頭，沈從文師長教師考據麵料則選用紅色薄質絲綢建造。留意，並不是厥後的白色婚服。上衣以衫子為主，外罩短襦，下裳為裙。衫有單層與夾層之分，沈約《少年新婚中詠》詩雲：“裙開見玉趾，衫薄映凝膚。”說的是單衫，輕薄通明，可是現代婚禮一般不在夏日，集中於冬季的春節等節慶日，新娘內穿薄衫外衣短襦，披夾衫等。舉辦新婚典禮時，新娘要風姿不要溫度穿薄衫也是常事，明天的婚禮勾當中，新娘穿婚紗楚楚“凍”人也是一樣。敷裕人家，婚禮年夜廳裏也會點上爐火，提高室溫。六朝人尋求衣飾之美，創造衣飾光輝，當然有彰顯共性，沉醉美感的要素，也有“為悅己者容”的豪情與豪爽。六朝男性任性而動，不拘禮儀，六朝女性何嚐不是畏首畏尾敢愛的主？婚禮中的女性更是扮美妝靚，廣袖舞翩翩，纖腰更娉婷，薄透時髦美，裙長身姿秀。尋求美是人的本性，衣冠於人，如金裝在佛，其作用不隻在遮身暖體，更具備醜化的功效。險些是從衣飾發源的那天起，人們就已將其糊口習俗、審美情味、色調喜好，以及種種文明心態、宗教不雅念，都積澱於衣飾之中，修築成了中華衣飾文明精力文化的內在。精力活躍、思惟解放、愛崇共性的六朝，“褒衣博帶”風俗，“上儉下豐”氣勢派頭，“傅粉施朱”妝容，“巍峨如雲”發式，無一不彰顯六朝的社會風情，表現衣飾文明格調。六朝之美，美在共性，美在衣尚，美在文明。《褒衣瀟灑博帶寬——六朝人的衣櫃》黃強著商務印書館《光亮日報》